ИНТЕРВЬЮ. ЧАСТЬ 1 записано в 1986 году - Сегодня у людей слишком много стимулов? - Что такое стимул? Если вы имеете в виду влияние телевидения, радио и так далее - их да, многовато. Но я слушаю только новости по телевизору, остальное не интересно. Однако согласен, что заядлые телеманы очень этим заняты, у них нету времени пожить. - Это ваш осознанный выбор? - Естественно. Не поверите, я решил не смотреть то, что мне не интересно. - Нужно ли композитору идти в ногу со временем? - Не повредит. Мне любопытно, что происходит в музыке, чем занимается молодёжь. Не могу сказать, что мне это понравилось, но я в курсе, иногда хожу на концерты или в оперу и знаю, что там происходит. - Сейчас везде спутниковая связь, можете слушать музыку где угодно. - Да, но я не думаю, что передают много современной музыки. - А популярная музыка? Это нездоровая штука наподобие нездоровой пищи? - Не сказал бы. В 1920-е годы я тоже был молодым и написал оперу "Jonny spielt auf", там используется джазовый язык, но больше этим не занимался. Куда увлекательней оказалась техника двенадцати тонов, а кантри, спиричуэлы, рок-н-ролл, металл потерял из виду, хотя они возникают каждый день. - А рок-музыка? - (задумывается) Я не вполне понимаю, что такое музыка вообще, а что такое рок-музыка подавно. - Почему всё-таки вы разочаровались в джазе? - В конце 20-х я дошёл до тупика романтики и неоромантики в духе Шуберта и под его влиянием, вот и попробовал джаз. Он сразу и кончился, таким же тупиком. Тогда познакомился с "новой музыкой" школы Шёнберга. Я жил в Вене, поэтому лично знал Альбана Берга и Антона Веберна. Они были моими друзьями, изучал их музыку, однако был намного младше и стеснялся спрашивать "Как вы это сделали?" и "Что это такое?" Сам понял, сам решил, что здесь выход из тупика. - Окончательно и навсегда выбрали их стиль? - Да, я был уверен, использовал технику двенадцати тонов практически всю оставшуюся жизнь, но не так строго и догматично. - Эта музыка не для всех. Чего вы ожидаете от публики в концертном зале? - Ожидаю, что им это понравится (оба хихикают). Хочется, чтобы слушали без предубеждений, ушами и умом. Не думаю, что музыка рассказывает какие-то истории и не верю в такое содержание. Позиция Стравинского заключалась в том, что музыка ничего не выражает. Всё, что "выражает музыка" вкладывается в неё слушателем, это он сочиняет по своим ассоциациям. Он думает о розах, или горах, или о Тайной вечере, или о чем-то ещё, а потом воображает, что это задумано композитором и заложено в произведение. Это не так, о чём думал композитор никто не знает. - То есть вы согласны, чтобы каждый слушатель думал что угодно? - Да, не возражаю, пускай думают как хотят. - Даже не понимая эту музыку? - Ну, это уже другая категория. Я считаю, что музыку можно воспринимать по-разному, например как фоновую, такая проходит мимо. Ещё можно воспринимать как источник эмоций и реагировать эмоционально, скажем грустью и радостью. Наконец, можно слушать умом, интеллектуально. Следить за ней, иногда анализировать, иногда визуализировать, иногда ещё что-то. Мало кто слушает умом, но это самая желанная публика. - Могут эти три разных восприятия происходить одновременно? - Думаю могут. - Когда вы пишете музыку, чего больше - вдохновения или техники? - Даже не знаю. Хочется надеяться, что есть и то, и другое. - Где баланс? - (смеется, как бы отвечая "в Караганде")) В любом случае, что такое вдохновение? Сложная штука, хранится в голове. Копится, вызывается и стимулируется событиями, воспитанием, образованием, общением, ассоциациями, воспоминаниями и, возможно, рандомными идеями, которые являются откуда угодно. Вдохновение невозможно контролировать, никто не умеет. Оно проходит неожиданно, поэтому надо быть готовым и наученным, как его обуздать и использовать. - Теория музыки - проверка алгеброй гармонии? - Наверное. В конце концов, обучаясь композиции, вы делаете это постоянно, тем более, когда преподаёте. - Вы преподавали музыку, композицию. Можно ли научить этому - сочинять - или данное "умение" должно исходить от гения человека? - Можно научить технике. Вы будете преподавать контрапункт 16-го века и указывать студентам: "Это неправильно, потому что они такого пропуска не делали". Или там: "нельзя это сделать без диссонанса", т. е. можно показывать, что не так. "Это неправильно, потому что вы пропустили один тон". Чтобы таким образом учить, нужны ошибки студентов. Но преподавать композицию как авторскую вещь очень сложно, потому что задействована идея воображения. Нельзя научить воображению, но можно его стимулировать, не обязательно музыкальными примерами, не грех и просто разговорами, обсуждением разных вещей. Это сложный процесс, трудный для описания и не очень надёжный. Как преподавать композицию я уже не знаю и не занимаюсь этим, по крайней мере, последние 30 лет. - Т. е. можете указать, что не так, однако не можете указать, что правильно? - Ну да. - В письме вы крепко удивились, когда одна из ваших пьес была записана. Удивляет, что записывают малоизвестные произведения? - Да, композитор обычно последним узнаёт. Я вот узнаю от издателя примерно через два года, когда получаю отчёт о гонорарах. Но многие мои вещи играют здесь и там, а я и не знаю. - Вы упомянули запись Parvula corona musicalis. Ad honorem Johannis Sebastiani Bach, op.122. Почему называете её "каким-то непонятным и не от мира сего фрагментом"? - Итальянское радио попросило написать сочинение к 200-летию со дня смерти Баха. Я пришёл к идее произведения, отражающего развитие его музыки до наших дней, сжатую картину эволюции. Начиная с Баха непосредственно, я вижу эту эволюцию его музыки в последних четырёх струнных квартетах Бетховена, в "Тристане" Вагнера и, наконец, в новой 12-тональной музыке. Это струнное трио, и мне пришлось написать предисловие к нему. Я недостаточно говорю по-итальянски, они не знают английского и немецкого, поэтому отписал на латыни, помню её со школьных лет. Пьесу исполнили хорошо, а напечатали в единственном издании, нигде больше. Каким образом её все знают и исполняют? Перевод с английского.
