Фарадж Караев - значительный композитор постсоветского пространства. Хронология его творческих поисков более похожа на типичную авангардную кардиограммность, чем на классическую постепенность. Неоклассицизм и серийность, пуантилизм и сонорика, коллажность и модальность, неоромантика и "мугамность", постмодернизм и джаз, европейский инструментальный театр, театр инструментов национальных, концептуальность и электроника... Впрочем, всё это не определяет содержания и смысла его композиторского искусства. Для Караева важно другое, а именно - маркировка музыки и абсурдности всяких композиторских практик, технологий и стилистик.
Он легко работает с любым муззнаком, стилем, технологией и образом, не испытывая композиторского комплекса даже тогда, когда оказывается вдруг не на своей, а на чужой "музыкальной территории".
Можно представить, что в этой музыке концепции, образы, мысли и чувства иллюзорны, так как не содержат нагрузок, выражений, планов, значений и констатаций. А можно услышать в его сочинениях такое количество неоднозначностей, параллелей, смыслов и контекстов, что кажется, будто речь идёт не об одном, но о нескольких авторах одновременно.
В период тотального господства в советском искусстве социалистического реализма, однопартийного диктата и цензуры, Ф. Караев писал музыку, отличную от общепринятой, в корне не соответствующую расхожей композиторской традиции и практике. Правда, представлять его в иде неприкрытого оппонента системы, диссидента или радикального оппозиционера было бы преувеличением. Просто он умел в любых ситуациях оставаться самим собой, сохраняя внутреннюю свободу и право художественного выбора.
Рауф Фархадов

Помнится, дискутируя, что даёт искусство, Караев напомнил слова О. Уайльда: "Всякое искусство совершенно бесполезно". Как сказано кем-то из современников, "необходимость думать о себе как о центре вселенной - царство природы. Ироничность к собственной значимости - царство свободы".
Что писать, как, для чего, для кого?
Зная десятки лет Фараджа, уверен, что это не поза, не любование ситуацией "юбилейного прощания" и не лукавство. Это даже не намёк. Скорее, давно продуманное определение черты, того самого рубикона, за которым начинается дорогай в обратном направлении, возвращение к чему-то утерянному или забытому.
Как и у Караева-старшего, творчество Караева-младшего разделилось на до и после - переломной стала "Соната для двух исполнителей" (два рояля, препарированный рояль или магнитофонная запись, колокола, вибрафон, магнитофонная запись, 1976).
Как-то на вопрос, чего бы хотелось, Фарадж ответил: "хорошо жить, хорошо смеяться, хорошо писать музыку и хорошо умереть". Это из знаменитой фарадж-караевской "Книги беспокойств". Весело, однако!
Его творчество формировалось и развивалось на стыке трёх культур - европейской, русской и азербайджанской - и двух традиций, западной и восточной. Возможно поэтому в его музыке трудно выделить некую преобладающую тенденцию, приверженность той или иной стилистике и технологии, непоколебимость авангардной, поставангардной или постмодернистской позиции, неукоснительность поступенного и постепенного творческого движения. Как сложно определить, что в его произведениях является важным, а что не важным, что есть первостепенное, что есть суть и смысл опуса, а что отнести к опосредованному или побочному, какой материал определяет характер и образный строй, а какой выполняет функцию вспомогательную и прикладную. Отсюда и ощущение музыки Караева противоречивое и неоднозначное. Может показаться, что в финале своих произведений композитор нивелирует и извлекает музыкальную идею, словно желая переписать опус заново. Неоклассицизм, серийность, структурализм, импровизационность, джаз, концептуализм, электроника, театры самых разных (вплоть до национальных) инструментов, мугам, коллажность, неоромантизм, игрища с эпохами, текстами и звуковыми полями. Оттого в музыке у Фараджа Караева нет чужих, не своих территорий, всякое музыкальное время и место будто бы его собственные. Постоянные раздвоения, расстроения, а то и расчетверения композиторской личности...
Рауф Фархадов